French (Fr)Viet Nam

Đăng nhập



Thống kê

mod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_counter
mod_vvisit_counterHôm nay61
mod_vvisit_counterHôm qua76
mod_vvisit_counterTuần này287
mod_vvisit_counterTháng này2549
mod_vvisit_counterTổng322368

 

 

 

VÀI NÉT ĐẶC THÙ CỦA CỒNG CHIÊNG TÂY NGUYÊN – PDF. In Email
Viết bởi GSTS Trần Văn Khê   
Thứ bảy, 14 Tháng 11 2009 10:57

Đông Nam Á về mặt nhạc khí thuộc về vùng Văn hóa Đồng Thau, nên trong các nước nhạc khí quan trọng nhứt làm bằng Đồng Thau và có những dàn Cồng. Việt Nam trước khi bị Trung Quốc cai trị với chánh sách đồng hóa, cũng có những dàn Cồng. Và Trống Đồng Đông Sơn vừa là một nhạc khí, mà cũng là vật thiêng. Hiện nay phía Bắc, dân tộc Mường gần nhứt với người Kinh, còn một dàn Cồng 7 chiếc, to nhỏ, dầy mỏng khác nhau, từ thấp lên cao Chiêng Giàm, Chiêng Khẩm, Chiêng Voong, Chiêng Tủm, Chiêng Lộn Poong, Chiêng Lộn Péng, Chiêng Cho Ich. Riêng ở Tây Nguyên, các dân tộc thiểu số có những dàn Cồng rất độc đáo. Những nhà dân tộc học Pháp từ lâu đã có nhắc tên và miêu tả những dàn Cồng Chiêng :

- Ông Pierre Huard, năm 1931, đã miêu tả dàn Chiêng 6 chiếc của dân tộc Mnong Maa từ lớn tới nhỏ Ciang mẹ, Ciang rom, Ciang ndol, Ciang tru, Ciang kon. Chữ Ciang đọc là Chiang gần giống như chữ Chiêng.

- Ông Jacques Dournes, năm 1965, đã miêu tả những dàn Cồng của dân tộc Giarai. Ông đã từng sống mấy chục năm trên Tây Nguyên, nói được 7 thổ ngữ. Mặc dầu chuyên về sử thi và phong tục của các dân tộc, bài viết về dàn Cồng của Giarai khá đầy đủ.

- Ông Georges Condominas, đã xuất bản một dĩa hát nhãn hiệu Ocora số OCE80 về dàn Chiêng của Mnong Gar.- Năm 1963, bà Bá tước De Chambure đã đến Việt Nam ghi âm nhiều tiết mục của âm nhạc Cung đình Huế, Chầu văn miền Bắc, Tài tử miền Nam và một số bài của các dân tộc thiểu số về dàn Cồng Tây Nguyên, bà chỉ có một ít bài. Cũng trong lúc ấy bà De Hauteclocque có ghi rất nhiều tiết mục về Cồng Chiêng Tây Nguyên, hiện các băng từ của bà còn được lưu trữ tại Bảo tàng viện Guimet. 

Mặc dầu đề tài nghiên cứu của tôi tại Việt Nam không phải là Cồng Chiêng Tây Nguyên, nhưng tôi có nghe qua các cuộn băng ghi âm của các nhà dân tộc nhạc học kể trên, nên khi tôi về nước lần thứ nhì, năm 1977, cố GS Lưu Hữu Phước có tổ chức một chuyến điền dã tại vùng Pleiku, Buôn Ma Thuột, có GS Tô Vũ cùng đi, chúng tôi đã dự một liên hoan Cồng Chiêng, uống rượu Cần, ghi âm một số tiết mục âm nhạc dân tộc Tây Nguyên và đã được tiếp cận với nhiều dàn Cồng. Trong một buổi họp của Hội đồng Khoa học của Viện Nghiên cứu Âm nhạc và múa, do cố GS Lưu Hữu Phước chủ tọa, tôi có đề nghị nên thành lập một Ban nghiên cứu đặc biệt Cồng Chiêng Tây Nguyên. GS Lưu Hữu Phước giao cho GS Tô Vũ lo công việc đó. Vài năm sau, Nhà thơ Tố Hữu đã giúp tôi xin được một thị thực nhập cảnh cho cố GS Jose Maceda, ông đã cùng đi với GS Tô Vũ đến Tây Nguyên để nghe và tìm hiểu Công Chiêng Tây Nguyên. Với tư cách một chuyên gia về Cồng Chiêng Đông Nam Á, sau khi tiếp cận với Cồng Chiêng Tây Nguyên ông tuyên bố rằng “Cồng Chiêng Tây Nguyên rất độc đáo và vùng Tây Nguyên có thể là cái nôi của Cồng Chiêng Đông Nam Á”. Sau đó, cố GS Lưu Hữu Phước đã giao cho GS Tô Vũ tổ chức nhiều buổi liên hoan Cồng Chiêng tại Tây Nguyên. Và các báo cáo về kết quả những buổi ghi âm, chụp ảnh, xét nghiệm, phân tích nhạc Cồng Chiêng đã được ghi lại thành sách lưu hành nội bộ. Một vài sinh viên được đào tạo trong “lớp thể nghiệm dạy âm nhạc dân tộc Việt Nam trên cấp Đại học”, đã cùng đi thực tập với GS Tô Vũ trên vùng Tây Nguyên. Từ đó, tôi chỉ chuyên sưu tầm, nghiên cứu Âm nhạc truyền thống của người Kinh.Những lúc đi điền dã về nước, tôi có gặp GS Tô Ngọc Thanh, NS Đặng Hoành Loan và trong câu chuyện đã học được với các bạn nhiều kiến thức thú vị về Cồng Chiêng Tây Nguyên. Đến năm 2005, trong hoàn cảnh vô cùng đặc biệt, tôi được Hội đồng Quốc tế Khoa học xã hội, cơ quan được Unesco giao phó trọng trách đánh giá Hồ sơ của nước Việt Nam về Không gian Văn hóa Cồng Chiêng Tây Nguyên, mời đích danh tôi làm chuyên gia xem xét Hồ sơ và viết một bản đánh giá từ 15 đến 20 trang để gửi cho Unesco trước khi Hồ sơ được Ban giám khảo xem xét. Ngang qua Hồ sơ tôi biết thêm những công trình nghiên cứu về vùng Văn hóa Tây Nguyên và Nghệ thuật Cồng Chiêng Tây Nguyên của nhiều chuyên gia Việt Nam (người Kinh và người Thượng).Trong mấy tuần lễ tôi phải ra Hà Nội để cùng Đặng Hoành Loan lo việc thảo Hồ sơ Ca Trù, tôi gặp được Nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền, do cháu Nguyễn Thị Minh Châu giới thiệu. Trong 2-3 ngày liền Bùi Trọng Hiền đã cho tôi xem rất nhiều hình ảnh, nghe nhiều bản Cồng Chiêng do cháu ghi lại. Cháu đã ký âm nhiều bản Cồng Chiêng của nhiều dân tộc. Cháu thuật lại một số kinh nghiệm bản thân khi tiếp cận với các nghệ nhân Cồng Chiêng. Tôi biết rõ thêm nhiều yếu tố đặc biệt mà tôi không tìm thấy ở Cồng Chiêng các nước Đông Nam Á khác. Và sau đây tôi tóm tắt những nét độc đáo chánh của Cồng Chiêng Tây Nguyên.

A. Nét đặc thù của Cồng Chiêng Tây Nguyên :

1. Cồng Chiêng Tây Nguyên đa dạng.

2. Cồng Chiêng Tây Nguyên là một vật thiêng, sợi dây nối liền con người và thần linh.

3. Cồng Chiêng có mặt trong đời sống con người từ lúc sơ sanh, qua các sinh hoạt trong đồng áng, trên sông ngòi, thời bình và chiến tranh.

4. Cách chỉnh Cồng và gõ Cồng rất đặc biệt, chính xác, tinh tế (dùi gõ bằng gỗ cứng – gỗ mềm – gỗ có bọc da, tay mặt tạo ra thanh – độ cao – màu âm khác nhau tùy nơi gõ, tay trái có thể tham gia biểu diễn bằng cách bóp vành Cồng làm thay đổi màu âm). Trong tất cả các dàn Cồng Chiêng lớn của Inđonêxia, Malaysia và Phi Luật Tân, nhạc công chỉ gõ lên núm Cồng Chiêng, không dùng tay trái để thay đổi màu âm của tiếng nhạc như trong Cồng Chiêng Tây Nguyên.

5. Biên chế của dàn Cồng rất đa dạng và không căn cứ vào độ cao của các Cồng, chức năng của mỗi loại Cồng trong khi biểu diễn mà còn liên quan đến tổ chức xã hội và triết lý sống của dân tộc trong vùng đó, như chia ra Cồng mẹ, Cồng cha, Cồng con, Cồng cháu – nhắc lại xã hội của các cộng đồng thiên về Mẫu hệ, nên Cồng mẹ được xem là quan trọng nhứt trước cả Cồng cha – Cồng mẹ, Cồng cha phát ra thanh âm trầm nhứt làm nền cho bản nhạc, Cồng con cách khoảng đều nhau như những cây cột dựng lên nhà, Cồng cháu di chuyển, tạo ra những âm thanh có độ cao và phối hợp thành giai điệu giống như kèo và nóc của nhà. Trong các nước Đông Nam Á không có nơi nào chúng ta tìm được việc lập biên chế liên quan đến tổ chức xã hội và triết lý sống của dân tộc trong vùng như thế cả.

6. Cách sắp đặt đối tượng quan trọng ở giữa, trong khi dàn Cồng đi vòng quanh đối tượng để cho khoảng cách giữa người nghe Cồng và mỗi chiếc Cồng bằng nhau.

7. Cồng Chiêng di chuyển từ mặt sang trái, đi ngược với Kim đồng hồ, đi ngược thời gian trở về dĩ vãng. Từ bên ngoài vào đến con tim, một hướng đi thiền hành trong Phật giáo. Chỉ trừ một vài dàn Cồng nhỏ như Gangsa của dân tộc Kalinga (Phi Luật Tân), người đánh Cồng có di chuyển đôi chút và có những động tác gần như múa, nhạc công trong các dàn Cồng lớn Đông Nam Á đều ngồi một chỗ biểu diễn.

8. Cách phát triển giai điệu không đi theo con đường ngay từ thấp đến cao hay đi theo đường cong, mà bằng những mô hình nối tiếp nhau theo những phương pháp lập lại (répétition) trả lời (réponse) … rất độc đáo. 

B. So sánh với các dàn Cồng khác :

Chúng ta thấy rằng, trong các nước Thái Lan, Campuchia, Lào, Miến Điện, những dàn nhạc gồm có nhạc khí chánh là 2 bộ Cồng có núm hình ô trầu, đặt trên một cái giá hình tròn bằng tre nứa hay gỗ nhẹ (khong vong yai Thái Lan, khong thom, khong touch Campuchia …) và nhiều nhạc khí khác. Các dàn nhạc mang tên đặc biệt cho mỗi vùng như Pi-phat (Thái Lan), Pin-peat (Campuchia), Seb-nai (Lào), Pat-waing (Miến Điện) là những dàn nhạc trong đó hai dàn Cồng là nhạc khí chánh, chứ không phải một dàn nhạc toàn là Cồng Chiêng và nhạc khí bằng Đồng như chúng ta đã gặp.

Chỉ có trong các nước Đông Nam Á miền Quần đảo hay Bán đảo là có những dàn Cồng gồm toàn nhạc khí bằng Đồng Thau, nhưng biên chế căn cứ theo chức năng biểu diễn, như trong dàn Gamelan (đặc biệt đảo Java) có 5 loại nhạc khí : 1. Dùng đánh nét nhạc căn bản : Saron – Slentem.

2. Dùng đánh nét nhạc nguyên vẹn : BonangHay tạo nét nhạc đối chọi (Contrechant) : Suling (sáo) – Rebab (đàn kéo cung) – Sinden (người hát độc xướng hay có khi thêm người hợp xướng)

3. Dùng đánh nét nhạc tô điểm : Loại Panerus – Gender Panerus, nét nhạc phát triển hay những câu tiếp nối (Paraphrasant)

4. Nhạc khí chấm câu (Colotomique) có nhiều nhạc khí : Ketuk (giá trị như dấu phết) – Kenong (chấm phết) – Gong gede (chấm câu) – Gong ageng (chấm câu xuống hàng)

5. Nhạc khí tiết tấu (Agogique) : Trống Kendang (thường đánh một cặp, 1 trống + 1 mái, cùng loại như Trống cơm của Việt Nam, gốc từ Trống Mridangam của Ấn Độ miền Nam) Dàn Gamelan dùng ở đảo Java, còn ở Bali thì dàn Cồng được gọi tên là Gong như Gong kebyar, Gong gambuk, Gong gede, Gong semar pegulingan (đánh vào buổi xế), Gong gambuh hay Gong gender wayang (đánh các tuồng múa rối bóng), Gong bebonangan (đánh trong các đám rước). Một dàn Gong gede gồm có 5 nhóm nhạc khí nhưng khác 5 nhóm của Gamelan :1. Một hoặc hai đàn Pengugal, mỗi dàn có 10 thanh đồng, tạo nét nhạc.2. Nhóm Gangsa gồm nhiều dàn xếp từng cặp từ trầm tới bổng : 2 hoặc 4 Djegog, mỗi dàn có 6 thanh đồng – 2 hoặc 4 Djublag, có 5 thanh đồng – 2 Penjekat, có 5 thanh đồng – 2 hoặc 4 Kantil, có 10 thanh đồng – 4 hoặc 8 Pengender, có 10 thanh đồng.3. Đàn Trempong, gồm 10 Cồng hình ô trầu có núm, đặt trên giá gỗ, do 1 nhạc công dùng 3 dùi đầu bịt vải để gõ – Đàn Reong, gồm 12 Cồng hình ô trầu có núm, đặt 1 hàng trên giá gỗ, do 4 nhạc công, mỗi người dùng 2 dùi gỗ để gõ (nếu đàn Reong chỉ có 6 Cồng thì chỉ có 3 nhạc công gõ). Đàn Trempong dùng để mở đầu trong khúc dạo tùy hứng hay đàn biến khúc của nét nhạc chánh. Đàn Reong chỉ tô điểm nét nhạc chánh. 4. Phần tiết tấu do nhiều Cồng to treo đứng như loại Kempul Kenong, hay Cồng to có núm, đặt trên giá gỗ hình vuông Kempli và Ponggan, Chập chõa, Tjeng Tjeng. 5. Một cặp trống loại trống cơm vỗ bằng tay, 1 đực + 1 cái, mang tên là Kendang Lanang và Kendang Wadon.Trong các dàn Gong thường có từ 2 đến 6 ống Suling (một loại sáo bịt đầu) Ở Mã Lai trước kia có Gamelan, nay đã thất truyền, chỉ còn ở vùng Trenganu. Dàn nhạc này chỉ có 7 nhạc cụ :- 2 đàn Sarun : mỗi đàn có 6 thanh đồng- 1 Mộc cầm Gambang : 20 thanh gỗ- 1 đàn Keromong : 10 Cồng hình ô trầu có núm, đặt 2 hàng trên một dàn bằng dây căng thẳng- 3 Cồng to Kenong : hình ô trầu có núm để chấm câu Ở Phi Luật Tân vùng các dân tộc có đạo Hồi giáo, miền Nam như vùng Mindanao, Magindanao và Maranao, có dàn Cồng tên là Kulingtan. Tối thiểu dàn Cồng này có 5 nhạc cụ :- Kulingtan : gồm 8 chiếc Cồng bằng đồng hình ô trầu, đậy nắp, có núm ở giữa, đặt trên một cái giá hình chữ nhựt bằng gỗ, nhạc công dùng 2 dùi gỗ để gõ, thường thì nhạc công là một phụ nữ, ngồi trên ghế.- Dbakan : một trống to, hình cái ly, đặt phía tay mặt của người đờn Kulingtan, tang trống bằng gỗ, mặt bịt da, đánh bằng một dùi, người đánh trống này là một nam nhạc công.- Agung : là một cặp Cồng lớn treo đứng, gồm có 2 Cồng Penang Gisa-an đánh nhịp chánh và Pumansan tiếng Cồng đối với Cồng lớn.- Babndir : một Cồng lớn để gần trống Dbakan, đối diện với người đánh Kulingtan- Gendang : giống như loại trống Kendang của InđonêxiaDàn Cồng của Kulingtan đã thất truyền. Những dàn Cồng Kulingtan được GS Macedan miêu tả trong Luận án Tiến sĩ của ông, nay không còn dưới dạng cổ. Ở vùng Brunei, miền Bắc của Đảo Borneo, có dàn Cồng Gulingtan, một loại với dàn Cồng Kulingtan của Phi Luật Tân. Dàn Cồng Gulingtan gồm có :- Gulingtan : nằm ở giữa, đặt trên giá bằng gỗ.- Gong : Cồng lớn- Chanang : Cồng nhỏ- Tawak tawak : Cồng nhỏ- Gendang labit : trống, cùng loại với Kandang.

Tóm lại :- Những dàn Cồng ở Đông Nam Á thường có Cồng và những nhạc cụ có thanh bằng đồng.- Các nhạc cụ được sắp loại theo kích thước to nhỏ hoặc theo chức năng biểu diễn.- Các dàn Cồng ngồi một chỗ, không di chuyển- Các loại Cồng chỉ được gõ 1 dùi bằng gỗ cứng và thường là 2 búa, chứ không có sự tham gia của bàn tay trái.- Các loại Cồng Chiêng được dùng trong các lễ lớn, trong Cung đình, trong những buổi Hát Wayang.

C. Kết luận :

Sau khi so sánh, tôi phải nhìn nhận rằng không có dàn Cồng nào ở Đông Nam Á tinh vi, tế nhị như loại Cồng Chiêng Tây Nguyên. Chúng ta nên Bảo tồn các loại Cồng Chiêng Tây Nguyên để giữ những nét đặc thù độc đáo, chứ không nên chỉnh dàn Cồng theo thang âm bình quân. Và không thể ghép vào những dàn Cồng dân tộc các nhạc khí loại nhạc nhẹ hay giao hưởng bên phương Tây vì như thế sẽ làm biến chất Cồng Chiêng thành một loại dàn nhạc ngoại lai (nửa Âu, nửa Á) tức là đi nghịch lại với bản tôn vinh của Unesco. 

Bình Thạnh, ngày 07-10-2009

GSTS Trần Văn Khê

LAST_UPDATED2